“艺术终结论”是一场骗局

2019-07-06 07:06 来源:未知

一般认为,“艺术终结论”的始作俑者是黑格尔。1817年,黑格尔在海德堡开始了后来被誉为“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”的美学演讲。在这次演讲中,黑格尔提出了一个令西方思想界惊世骇俗的观点:艺术已经走向了终结。黑格尔关于“艺术的终结”的惊世骇俗的论断是:“我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段;艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的,艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实……希腊艺术的辉煌时代以及中世纪晚期的黄金时代都已一去不复返……就它的最高的职能来说,艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此,它也丧失了真正的真实和生命,已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位,毋宁说,它已转移到我们的观念世界里去了。”

本文着重探讨了黑格尔和丹托的“艺术终结”理论,指出“艺术终结”的根源是18世纪以来确立的“审美自律”。“为艺术而艺术”导致艺术只与自身相关,艺术的创新就意味着对以往艺术的颠覆,现代艺术正是在这种创新的压力下穷尽了所有的可能性而走向终结。要摆脱艺术终结的命运,首先要将艺术从自律中解放出来,重新恢复它的各种社会功能,尤其是其对现代文明的批判功能。中国当代艺术表明,多元的艺术观念、混杂的社会形态和独特的艺术传统,是艺术在现代文明中获得新生的重要因素。

黑格尔的艺术终结论具有一定的问题:一方面,艺术作为“一般”,它是一种与人类共存的精神与情感需求,不会终结。另一方面,艺术作为“特殊”,它是一种与社会历史实践相结合的有着具体价值功能及形态样式的精神载体,它的确又会随着时代的变迁、技术的更新、新媒介的运用等因素而变化甚至消失,“旧的艺术”是可能消亡的。但是,黑格尔在这里不是对某个特定时期作判断,不是强调某种艺术范式或外在机制的转换或消亡,而是对整体的艺术下的判词,这就有以偏概全的嫌疑了。根据黑格尔的理论,艺术最终整个让位给哲学,艺术的历史也就终结了。黑格尔的预言今天看来没有实现,艺术没有让位给哲学,哲学也没有取代艺术。

黑格尔/丹托/美学独立/艺术终结/艺术重生

继黑格尔之后,美国的分析哲学家阿瑟·丹托又重新提出了“艺术终结“,他认为:“哲学与艺术现在似乎已有了一种完全不同的关系。好像哲学已不知不觉地成为艺术界的一部分……如果艺术在某个阶段把哲学抛弃掉,并在后一阶段要求哲学成为它实体的一部分,那人们几乎就得到了一幅黑格尔思想的插图。”“当艺术使自身历史内在化时,当它对其历史的意识就成为其性质的一部分时,或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时,好了,从某种重要的意义上说,艺术就终结了。”“而现在,历史与艺术坚定地朝不同的方向走去,虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去,但它的存在已不再具有任何历史意义。现在,几乎无法在一种哲学史框架外思考这样一个命题了,如果艺术未来的紧迫性并不以某种方式出自艺术界本身的话,那就很难认真看待它了……”

彭锋,北京大学美学与美育研究中心、北京大学哲学系。

图片 1阿瑟•丹托 (Arthur Danto)

文章编号:0257-587607-0030-09

丹托对艺术终结的研究主要针对下述相关的问题:艺术的历史、怎样区分艺术与非艺术,以及艺术与哲学的关系。他把艺术的历史理解为特定时期相关发展的一个叙事,并集中关注模仿的进化,或者说以艺术的形象表现世界;丹托面临的主要问题有两重:第一,如何在后历史的激进多元化时代区分艺术与非艺术;第二,如何建立一种能够解释所有过去、现在与将来的艺术哲学理论;丹托艺术终结论的主要问题在于它基于一种反直觉的历史理论,这对于研究哲学和艺术的读者以及其他读者来说可能会导向混乱。把艺术的历史局限于某个特殊的时期似乎有些随意,因为艺术一直是几乎所有已知文明的一部分,而且在我们的时代以充满生气的步伐持续下去。为了迎合一种更有条理的对艺术和美学的说明,而求助于一种忽视上述事实的美学理论或艺术哲学,并不足以取消人们在这方面的关注。

艺术的终结是20世纪西方艺术哲学中引起广泛讨论的一个主题。事实上,这个主题早在19世纪就由黑格尔明确提出来了,只不过由于丹托等人在20世纪的重提,它才变得如此引人注目。鉴于艺术从来就没有真正终结过,那么黑格尔和丹托等人做出如此断言就更加令人深思了。黑格尔为什么会做出艺术终结的预言?丹托如何论证艺术业已终结?终结之后的艺术会是一种怎样的情形?这些是任何一个对艺术感兴趣的人都迫切希望理解的问题。

所谓“艺术的终结论”不是艺术的终结,而是艺术概念的终结。艺术的终结源于艺术概念的危机,即“艺术是什么”的危机。“当代艺术的危机”是1991—1997年间发生在法国的一场着名的关乎当代艺术的性质、价值与前途的文化论战。以《精神》杂志和多麦克、让·克莱尔、波德里亚、福马罗利等着名知识分子为代表的反方认为,当代艺术毫无内容,枯燥乏味,什么都不是。其实质是赤裸裸的骗局,是市场炒作的产物。事实上,当代艺术的危机问题并非是审美的,它触及到我们关于共同生活的理由与基础的信仰。所谓的当代艺术危机,其实是艺术表征的危机,也是艺术功能表征的危机。

一、黑格尔的艺术终结论

总之,艺术没有终结,艺术史也没有终结,但是有关艺术的传统概念已经终结。因此,笼统地认为艺术已经终结的论断,是一场不折不扣的骗局。

如果将1734年鲍姆加通发表的《关于诗的哲学默想录》看作现代美学的起点的话,那么在经历了大约八十年之后,美学不仅发展成熟,而且被宣布终结。从1817年起,黑格尔开始讲授美学,并提出了“艺术终结”的惊人论断。艺术终结实际上意味着美学的消亡,至少在黑格尔的意义上就是如此,因为在黑格尔看来,美学这门学科的正当名称不应该是感性认识的科学,而应该是“‘艺术哲学’,或更确切一点,‘美的艺术的哲学’”①。皮之不存,毛将焉附?没有了艺术,以艺术为研究对象的美学当然就会面临存在的危机。

黑格尔为什么会做出“艺术终结”这种奇怪的预言呢?因为事实上在黑格尔时代,艺术正处于蓬勃发展的阶段。可以这么说,艺术终结,与其说是黑格尔从当时的艺术实践中观察到的现象,不如说是黑格尔从他的理论体系中推导出来的结果。根据黑格尔的理论,艺术、宗教和哲学都是对绝对精神的表现,“艺术从事于真实的事物,即意识的绝对对象,所以它也属于心灵的绝对领域,因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”②。这里所说的“真实的事物”,并不是指现实中的具体事物,也不是理想中的抽象概念,而是指现实和理想相结合的事物,是有普遍性灌注其中的具体事物。“心灵就其为真正的心灵而言,是自在自为的,因此它不是一种和客观世界对立的抽象的东西,而是就在这客观世界之内,在有限心灵中提醒一切事物的本质;它是自己认识到自己本质的那种有限事物,因此它本身也就是本质的和绝对的有限事物”③。

艺术、宗教和哲学都在表现这种绝对真实的事物,它们之间的区别只是体现在表现形式上,或者说体现在绝对精神认识自身的不同形式上:“第一种形式是一种直接的也就是感性的认识,一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识,在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象的意识,最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。”④ 这里的第一种形式就是艺术,第二种形式是宗教,第三种形式是哲学。

按照黑格尔的哲学构想,这里的艺术向宗教的过渡以及宗教向哲学的过渡是必然的。艺术为什么要让位给宗教、更进一步要让位给哲学呢?黑格尔的解释是“因为艺术本身还有一种局限,因此要超越这局限而达到更高的认识形式”⑤。这里所谓的“局限”就是指艺术用感性形象来表现绝对精神的局限,因为绝对精神是无限的,感性形象是有限的。宗教可以克服艺术的这种有限性。“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的意识形式是观念,因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活,以主体方式呈现于观念,所以心胸和情绪,即内在的主体性,就成为基本要素了。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样:艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说,如果艺术作品以感性方式使真实,即心灵,成为对象,把绝对的这种形式作为适合它的形式,那么,宗教就在这上面加上虔诚态度,即内心生活所特有的对绝对对象的态度”⑥。

宗教也不是绝对精神的最高表现形式,因为宗教的“情绪与观念的虔诚还不是内心生活的最高形式。我们必须把自由思考看作这种最纯粹的知识形式,哲学用这种自由思考把和宗教同样的内容提供给意识,因而成为一种最富于心灵性的修养,用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。这样,艺术和宗教这两方面就在哲学里统一起来了:一方面哲学有艺术的客体性相,固然已经把它的外在的感性因素抛开,但是在抛开之前,它已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物,即转化为思想的形式;另一方面哲学有宗教的主体性,不过这种主体性经过净化,变成思考的主体性了。因为思考一方面是最内在最真实的主体性,而另一方面真正的思想,即理念,也是最实在最客体的普遍性,这只有在思考本身以内并且用思考的形式才能掌握住”⑦。

这就是黑格尔关于艺术、宗教和哲学之间的关系的主要论述,由此我们可以初步了解“艺术终结论”的理论背景。

现在让我们来看看黑格尔是怎样通过对艺术发展历程的描述来展示艺术终将为哲学所取代的。

黑格尔像大多数西方艺术史家那样,持一种自然进化的艺术史观。他根据“美是理念的感性显现”这一命题,将艺术的类型分为三种,即象征型、古典型和浪漫型。这三种艺术类型的发展演变,构成整个人类艺术的发展史。

随着精神继续向无限、自由方向发展,精神最终必然会彻底突破有限的感性形式的束缚,浪漫艺术也要解体,艺术最终整个要让位于哲学,艺术的历史也就终结了。

就像黑格尔的哲学既是理论的演绎又是现实的反映或解释一样,黑格尔的艺术终结论也是他所处的时代的艺术实践的反映。在黑格尔看来,到了他那个时代,艺术已经达到了它的完满阶段,即达到了“完满的内容完满地表现于艺术形象”的阶段,人们就不再满足用艺术的形式来表现绝对精神了。“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上,日趋于完善,但是艺术的形式已经不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美,天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善,但是这都是徒然的,我们不再屈膝膜拜了”⑧。

二、丹托的艺术终结论

受黑格尔艺术终结论的激发,丹托阐发了一种更为精致的艺术终结论。在丹托看来,艺术发展的历史就是艺术不断通过自我认识达到自我实现的历史,换句话说,是艺术不断认识自己本质的历史;20世纪的艺术实现了它的最终目标,因此艺术的历史走到了它的终点。今天的艺术处于它的“后历史”(post-historical)阶段,由于艺术的所有可能性已经被实践过了,因此今天的艺术实践只是对历史上曾经出现过的各种艺术形式的重复,它已经不可能再给人以惊奇的效果。丹托的这些主张的确能够给今天的艺术实践提供较好的理论解释,但我们也不得不承认,他的哲学主张本身就像一种概念艺术一样,让人感到十分新鲜,至于是否令人可信,倒在其次。现在,让我们看看丹托是怎样展开他的论证的。⑨

首先,丹托主张艺术作品总是深植于社会—历史背景之中,作品的艺术特性总是依赖于它们的历史和文化处境,因为关于作品的解释也参与作品的构成,换句话说,艺术作品本身就包含着“一种理论氛围”(an atmosphere of theory),即丹托所说的“艺术界”。由于这种理论氛围会因为时间和地点的不同而不同,因此脱离作品的历史和文化语境是无法把握作品的艺术特性的。丹托的这种主张与康德的无功利、无目的、无概念的审美判断的主张针锋相对。按照康德的观点,艺术作品的艺术特性不仅可以而且必须独立于它的历史文化语境,人们必须排除所有的历史文化方面的考虑而做到纯粹无利害的静观的时候,才能把握作品的审美特质。按照丹托的观点,艺术作品的艺术特性深嵌在它的历史文化背景之中,不深入了解它的历史文化背景,不进入环绕它的理论氛围,我们就无法理解作品。在康德看来,欣赏艺术作品即欣赏它的纯形式,为了看到艺术作品的纯形式,我们需要排除各种理论考虑和实践兴趣造成的干扰。在丹托看来,如果只是纯粹地看到作品的形式,那就还没有看到艺术作品。不过,丹托并不是要求我们深入理解作品本身的内容,而是要求我们将艺术作品放在艺术史的上下文中来看待,要正确欣赏艺术作品必须要有专家般的理论眼光。丹托说:“授予《布瑞洛盒子》和《泉》以艺术地位,与其说是一种宣告,不如说是一种发现。那些专家是真正的专家,就像天文学家是关于某个东西是否是星星的专家一样。他们发现那些作品具有意义,而它们那难以识别的类似物却缺乏这些意义,而且他们还发现这些作品具有这些意义的方式。”⑩

丹托喜欢通过比较两件表面上完全一样的事物来阐明他的观点。比如滴在空罐头罐上的雨点可以发出与莫扎特的某段交响乐完全一样的声音,但只有后者才是艺术作品,前者只是雨声,因为莫扎特的交响乐具有雨声所不具备的特性,正是这些特性才是使一个东西成为艺术作品的关键。莫扎特的交响乐究竟具有哪些独特性以至于可以将它区别于打在空罐头罐上的雨点所发出的声音呢?显然,我们不能从声音的物理属性上去寻找它们之间的差别,因为丹托假定它们发出的声音完全一样。那种试图证明莫扎特的交响乐听上去无论如何都不同于雨声的主张即使成立,也无助于解决丹托这里所面临的问题。这种不同一定是某种在声音之外的东西的不同,而不是声音本身的不同。从音乐史来看,莫扎特的交响乐拓展了奏鸣曲的范围,形成了一种新的奏鸣曲类型,并引发了海顿的创作,如此等等的特性,显然不为雨声所具备。而这些特性不是通过简单的感知来把握的,而是通过理解,通过深入到艺术史、艺术理论和艺术评论等构成的“理论氛围”中才能把握。

换一种说法,在丹托看来,艺术作品总是一种“关于”艺术界的东西,而一般的东西则不是。艺术作品总是对艺术史上已经过去的东西的回应,并基于这种认识而力图达到新的目标。也就是说,艺术家的创作是在过去的艺术实践所展示的可能性中进行的。丹托让我们设想毕加索由于一时灵感将他的一条旧领带画成闪亮的蓝色。“这幅画画得非常流畅和仔细,每一笔都很洁净:它是对绘画的一种拒斥”。如果这幅作品存在的话,它将是一幅关于绘画自身的理论和历史的作品。而一个不懂事的小孩在他父亲的领带上画上油彩,尽管看上去可能跟毕加索的那条蓝领带一模一样,但它仍然不是艺术作品,因为它不“关于”任何东西。这个小孩的行为绝不是艺术天才的显露,尽管他父亲希望如此。

基于对艺术作品的这种认识,丹托主张艺术总是历史语境中的艺术。艺术家无法弥补他们与前辈之间的时间距离,也就是说他们无法以同样的方式实现前辈所取得的成就;另一方面,艺术家也不能避免过去艺术的影响,即使他们力图拒绝前辈艺术家的风格和技巧,他们的作品也会从这种批判行为中获取意义。由此,艺术作品总是处于与艺术传统的各种牵制之中,总是处在艺术传统的某个适当的位置之上。艺术作品在艺术传统中所占有的位置,其实就是艺术史、艺术理论和艺术批评等构成的“理论氛围”,它们一起参与构成艺术作品的身份。

由于艺术作品是从其历史上下文中获得其身份和意义,而历史又是有方向的、不可重复的,因此艺术上的变化也是有方向的、不可重复的。艺术可能具有的发展方向,不仅由技术革新影响的“艺术界”所引导,而且可以由先前艺术家引领的“艺术界”所引导。没有事先准备好的“艺术界”,就不会有任何艺术革新运动,因为任何新的艺术都是以从前的艺术实践所展现的可能性为基础,都是在挑战先前出现的各种艺术形式。杜尚如果生活在15世纪,他就不可能使一个小便池成功地变成艺术作品,因为在15世纪的艺术传统所展现出来的艺术发展的各种可能性中,根本没有它的位置。只有在杜尚那个时代的艺术情形中,杜尚的革新才是可能的。只有放到杜尚创作的历史语境中,他那件小便池做成的作品《泉》才能得到理解。正如利奥塔所说:“塞尚挑战的是什么样的空间?印象主义者的空间。毕加索和布拉克挑战的是什么样的物体?塞尚的物体。杜尚在1912年与何种预先假定决裂?与人们必须制作一幅画——即便是立体主义的画——的想法。而布伦又检验了他认为在杜尚的作品中安然无损的另一预先假定:作品的展示地点。” 也就是说,只有经过了印象派的实践,塞尚创新的可能性才被展现出来;只有经过塞尚的实践,毕加索创新的可能性才被展现出来;只有经过毕加索的实践,杜尚创新的可能性才被展示出来;只有经过杜尚的实践,布伦创新的可能性才被展示出来。对于塞尚、毕加索、杜尚和布伦等人的理解,必须将他们放到艺术史的语境中才有可能。

艺术的发展变化是有方向的,能够说这种发展方向有最终的目标吗?能够根据与最终目标的接近程度来判断艺术发展的进步与落后吗?在丹托看来,对这些问题的回答是肯定的。根据最终目标的不同,丹托区分了三种艺术史模型,即艺术的再现、表现和自我认识。丹托反对前两种艺术史模型,而主张第三种艺术史模型。

最常见的西方艺术史模型是将忠实再现对象当作艺术发展的最终目标。比如,贡布里希正以此为线索来讲述他的《绘画的故事》,认为西方艺术史是通过不断地接受图式与矫正图式,最终实现了忠实再现所描绘的对象。基于这样两方面的理由丹托反对这种艺术史模式:首先这种艺术史观不能很好地解释叙述性艺术形式,我们很难说由于语言的发展变化使得我们对事物的描述越来越精确。其次,它不能解释20世纪以来的绘画和雕塑。20世纪以来绘画和雕塑开始背离精确的模仿,这种背离不能被解释为倒退,因为它们不是因为技术和材料上的缺陷造成的。由于摄影技术的出现,迫使绘画开始思考自己的本性,最终放弃精确再现的目标而转向其他的考虑。

将艺术发展的目标理解为表现,虽然可以将文学、音乐等叙事性艺术包括进来,但它会模糊艺术不断进步的观念。因为不同的艺术运动,甚至不同的艺术家都有自己独特的表现语汇,很难说艺术家是因为技巧和技术的问题而不能达到其表现目的。尽管每个艺术家的表现方式十分不同,却似乎都能达到其表现目的,因此很难说哪种表现方式更先进,哪种更落后,由此以表现为最终目标就无法将不同艺术家的艺术实践组织成为一种不断演进的发展史。

丹托提出第三种艺术史观,即艺术是不断朝向自我认识的目标发展的。艺术发展史的最终目的,就是艺术最终认识到自己是“艺术界”的产物,是理论解释的结果。一旦认识到自己的本性,艺术发展的历史就走到了尽头,因为作为理论解释的艺术其实就是哲学,艺术最终在哲学中终结了自己的发展。今天之所以还有艺术实践,那都是在重复以往艺术实践所展示的各种可能性。换句话说,今天的艺术实践不再是艺术创造,只不过是一种延续的习惯而已。

三、艺术终结与美学独立

尽管丹托与黑格尔关于艺术终结的理论有许多相似之处,比如他们都主张艺术将为哲学所取代,但这两种理论中阐释艺术终结的原因非常不同,黑格尔的艺术终结的原因在于艺术在表现绝对理念上的缺陷,丹托的艺术终结论原因在于自从康德以来的美学的独立或艺术的自律。

美学的独立或艺术的自律,本来是美学和艺术获得自己身份的开始,怎么会导致它们的终结呢?然而,如果仔细分析就会发现,美学的独立中本身就蕴涵着艺术的终结。

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